Signifying y el mono, Residente Calle 13

Este artículo lo escribí para una conferencia que ofrecí hace 2 años. Pensaba que no lo había terminado, por lo que no hice esfuerzos por publicarlo. Al releerlo me di cuenta de que lo único que le falta es la bibliografía. Si necesitan alguno de los textos a los que me refiero, me escriben y me preguntan. El libro sobre Reggaetón en el que aparece el artículo de Alfredo Nieves ya salió, editado por Raquel Rivera. Seguro que lo consiguen en Amazon. Si se cansan de leer, pues leen lo que pueden o leen en dos o tres tandas. El formato de conferencia es muy largo para este foro, sin embargo, en respuesta al interés de ciertos amigos, lo publico aquí.

I. El sentido del sin sentido

Residente y Visitante estuvieron en “No te duermas”, un programa nocturno de relajo inconsecuente, sobre todo masculino, en abril de 2007. Allí presentaban su segundo disco, “Residente o Visitante” y se comentaba su reciente éxito en los Grammis. Mientras los entrevistaba Antonio Sánchez, el Gangster, sacaron al aire pietaje de comentarios de otros raperos y reggaetoneros sobre el trabajo de este nuevo grupo que ha tenido tanto éxito, con tanta rapidez. El comentario que hizo Vico C, uno de los más viejos exponentes del rap, fue el más divertido y sugerente. Saluda a Residente a través de las cámaras. Le da la bienvenida al género, aduciendo que desarrollar sus posibilidades es hacerlo crecer y eso es bueno. Luego comenta, “claro, no se entiende lo que dice, pero…” En el programa Residente se rió y agradeció el apoyo. A fin de cuentas, él ya había contestado las controversias que habían surgido luego del lanzamiento de su primer disco, titulado “Calle 13”, mediante la tiraera típica de éste y otros géneros. Así, si vamos a su segundo CD para ver qué contestó a la observación de que falta coherencia a sus canciones, encontramos en el título “Algo con-sentido” que la estrategia es hacerse el loco, correr máquina, como se decía en mis tiempos, irse en una fuga:
La gente, está jugando con mi mente
y ando con la mirada borracha
Mi cabeza está pensando en remolacha
Por eso no tiene sentido esta guaracha
Nada de lo que digo hace sentido
Estoy botando fluido por los oídos
Y no soporto este ruido (Algo con-sentido)

Y es que el juego, la impostación, es el elemento más sobresaliente del trabajo de este joven rapero-reggaetonero. En ese juego están implicados la raza y la clase. Ya Juan Flores notó la colaboración de puertorriqueños y afro-americanos en la creación de este género. Más recientemente, Raquel Rivera complica las construcciones de Latinidad en el debate social estadounidense mostrando cómo en la producción cultural las fronteras entre lo afro-estadounidense y lo caribeño se pierden. Dice ella, refiriéndose al dialecto social que comparten los afro-americanos con puertorriqueños en el hip hop:
Language plays no small role in the construction of a niggafied Puerto Rican experience. “Niggas know who niggas are” (Bravos 1998), partly through language use, particularly within the hip hop realm. “Ebonics slingin”—to paraphrase (Jee 1998)—is a primary communicative “nigga” practice, Mcing being one of its principal poetic methods. [… ] “The Ebonic Plague” proposes language as a realm where community consciousness is built as well as manifested. No ethno-racial distinctions are made between the African American and Puerto Rican artists who contributed to this song; they are all part of the “we” building and linving the Age of the Ebonic Plague. (135)

Rivera termina concluyendo que el rap es una forma de expresión oral/musical que se originó en los Estados Unidos entre jóvenes anglófonos afro-diaspóricos. Esta última categoría incluye a los Latinos Caribeños angloparlantes. Su énfasis está en que tanto los afro-americanos como los afro-caribeños que usan el inglés como lengua primaria la transforman, en un acto de resistencia (137).
Pero el reggaetón y el rap no son la misma cosa. Más allá de las colaboraciones entre puertorriqueños y afro-americanos en la creación del rap en los Estados Unidos, el reggaetón nace en la isla y, según Flores, su ritmo base viene de Panamá. Entiendo yo que el reggaetón es juego. Con con su ritmo repetitivo hipnotiza a la masa que, voluntariamente, se pierde en el vuelo del inconsciente dejado en libertad para buscar el goce. Pero esta idea que estoy trabajando no me cabrá aquí. Por el momento, me interesa centrarme en cómo el reggaetón se puede entender como una transformación del rap underground de la isla a una forma embotellada que finalmente puede ser apropiada por el mercado. En gran medida, esta versión potable para los Grammis enfatiza el consumo y la hiper-masculinidad manifestada en el dominio sexual sobre sus oponentes y su posibilidad de lograr obtener y dar placer a su pareja. La fuga en placer es lo que se enfatiza, aun con más hincapié que la productividad cultural en resistencia, característica hasta hoy día de la cultura del rap. Jorge Giovannetti debe haber sido uno de los primeros en mencionar el reggaetón en un artículo académico que salió publicado en el año 2003, cuya investigación me parece que sea bastante anterior. En su artículo se refiere a conexiones transnacionales producidas por las migraciones. A éstas las distingue de las migraciones simbólicas producidas por el mercado. Así, en su argumentación se dedica a explicar las diferencias entre una cultura reggae que se dio en Puerto Rico desde finales de los años ochenta, popular entre una población que llama de “blanquitos” (blancos de clases media y alta) y la cultura del rap que se produce en “sectores historicamente marginalizados” (82). Pero hacia el final de su artículo se planta una nube. Propone que los consumidores blanquitos del reggae jamaicano no escuchan las letras, no se identifican con Jamaica que entienden que es una de las “islas”, exotizándolas y construyendo a Puerto Rico como parte del Centro, y sólo consumen productos mercadeados para crear una imagen tropical. Termina argumentando que el término reggae se usa mal, en el sentido en que no se refiere al reggae roots, a tal punto que aun en las tiendas se vende rap bajo la rúbrica de reggae:
Local rap underground is sometimes displayed under “reggae” and Jamaican roots reaggae is sometimes displayed under “rap”. Or “rap” may refer only to U.S. rap, and local reggae groups may be displayed under “rock music in Spanish”. And indeed, many rap artits have used the term “reggae,” and more recently “ragga”, in the titles of their productions or their songs. They have even coined a new term: “reggaetón” (90).

Creo que hace falta todavía estudiar las complejidades del campo musical de los años noventa, cuando el reggaetón se estaba diferenciando del rap. Más allá de la equivocación que ve Giovannotti, el reggaetón cuajó en diálogo con la música reggae de jamaica, el rap afro-diaspórico, los ritmos de Panamá y otros.
Me he extendido en esta contextualización para proponer que, a pesar de la estrecha relación del reggaetón con el mercado, las estrategias discursivas de Calle 13, están emparentadas con prácticas de resistencia racial y de clase que se han identificado con una genealogía discursiva africana, a pesar de que él sea y se identifique como un blanquito. Me refiero al signifiying, término que usaré así, en inglés, porque no encuentro como traducirlo a español. Es un asunto complejo, porque Residente es un blanquito que dice, en ese segundo disco, venir a matar el reggaetón (lo dice como 3 veces) porque él "tiene más vocabulario". A su vez, políticamente se identifica como subalterno cuando se enfrenta al contexto rapero de Estados Unidos y al gobierno de aquella nación. Recordemos la canción que dedica a Puff Daddy en el primer disco y la importancia que le da, al narrar su historia musical, a haber comenzado su carrera con una canción en contra del FBI en el contexto del asesinato de Filiberto Ojeda Ríos. Simultáneamente, cuando se enfrenta al grupo local de exponentes del género, se posiciona como superior. Mi interés en este trabajo es, entonces, analizar el uso del lenguaje de Residente y sus implicaciones, en términos de raza y clase, para el campo cultural-musical en Puerto Rico. Pero antes, hay que observar más de cerca las estrategias del mono.

II. La golda y el mono

La idea de hacer este trabajo me surgió al escuchar la canción “Tu mai es la golda”, la cual me recordó inmediatamente el “mamma talk” que ha acaparado mucha atención crítica en los Estados Unidos. Dice, para refrescarles la memoria: “si ustedes no me entienden, ¡tu mai es la golda!/ si te pasas de listo, ¡tu mai es la golda!/ ¡tu mai es la golda! ¡tu mai es la golda! ¡tu mai es la golda! / si estoy confundío porque no sé el resultado de la circunferencia de la /gravedad del asunto, ¡tu mai es la golda!” El mamma talk es sólo una modalidad de parodia discursiva compleja, según Henry Louis Gates. Éste se apoyó en la idea del signifying en la crítica literaria afro-americana para implicar un tropo de tropos, o sea, es un uso del lenguaje defensivo y que implica juego de muchas maneras distintas. Implica repetición con diferencia, parodia, una voz doble que dice en más de un código. Le sirvió para leer la literatura afroamericana desde sus tradiciones orales y vernáculas. En ese contexto, el mono es una reapropiación:
The ironic reversal of a received racist image of the black as simian like, the signifying Monkey, he who dwells at the marging of discourse, ever punning, ever troping, ever embodying the ambiguities of language, it is our own trope for repetetition and revision, indeed our trope of chiasmus, repeating and reversing simultaneously as he does in one deft discoursive act. (52)

Dice que signifiying se manifiesta en los textos afro-americanos como un tema explícito, retórica implícita y como un principio de historia literaria (89). Me interesa pensar en los juegos discursivos en la voz de Residente y su relación con las tradiciones orales populares de la isla (distinto a la idea de lo vernáculo que usa Gates) y entender estos juegos como una retórica implícita en su discurso, lo cual implica una apropiación de una estrategia que por razones de clase y de raza no le pertenece. Pero cabe la pregunta de cuán generalizada está esta práctica en Puerto Rico. ¿Es, en verdad, un asunto de clase que en su estructura profunda es un asunto de raza, como intento sugerir? Acá sólo tengo espacio para especular al respecto. Los estudios de campo le corresponden a los lingüistas. Pero la pregunta me hala, por lo que me lanzo.
Los lingüistas sí están de acuerdo en que existe una modalidad particular de juegos lingüísticos cuya práctica viene de África. Nick Faraclas, et. al. define, siguiendo a William Labov, una de las prácticas que yo llamo signifiying de la siguiente manera: ““…a well organized speech event which occurs with great fequency in the verbal interaction of black adolescents… and occupies long stretches of their time” and which can include ritualized insults of the addressee, the addressee’s relatives and/or personal insults of a simpler form” (47). Luego de comparar las modalidades de insultos que se producen en una de las ciudades más grandes de Nigeria con prácticas que han sido recopiladas por lingüistas en Estados Unidos, sobre todo en Nueva York, y compararlas con una práctica similar de Turquía, concluye que las prácticas actuales del rito en Nigeria y Estados Unidos son similares en su forma. Son duelos verbales que tienen la función de “afinar las destrezas verbales de los jóvenes oponentes.” A diferencia de los debates entre jóvenes turcos, cuya tradición Faraclas, et. al. conectan al Mediterraneo, la práctica africana es un juego, los oponentes no deben perder el control de sus emociones, ya que el modo de ganar el juego es probar ser el oponente más ingenioso y rápido. Es por esto que no es la lógica si no la creatividad el elemento que organiza estos insultos. Es un ritual que se lleva a cabo delante de un público que interviene riendo y aclamando a uno u otro oponente y en el que a veces alguien del público salta a sustituir un mal contrincante. Mientras que la conexión entre Nigeria y Estados Unidos se afirma en este estudio, se sugiere también una continuidad diaspórica de la práctica:
In terms of further research, the evidence suggests that AAVE [African American Vernacular English] Sounding and NP [Nigerian Pidgeaon] Wording may be part of an Afro-Caribbean ritualized insult traditon that includes calypso and other Caribbean insult genres and corresponds to the geographic zone covered by Afro-American English Lexifier Creole, which includes parts of the West Coast of Africa, the Lesser and Greater Antilles, and areas along the coasts of South, Central, and North America where the Northern European (English, Dutch, etc.) variety of colonial era plantation slavery played a major role in shaping society. (62)

El trabajo que han hecho los lingüistas también es pertiente para entender el sentido que tienen estas prácticas. He aquí las interpretaciones:
Interpretation of Insults: AAVE Sounds and NP Words are consistently composed in such a way as to ensure that they are interpreted as untrue and therefore not as personal insults (which would acutally shame or demean one’s opponent). However, Dundes et al. (1972:135) state that in Turkish Dueling one of the main goals of insults is to: ‘force one’s opponent into a female, passive role… [A] young boy defends and asserts his virile standing in his peer group by seeing to it that his phallus threatens the anus of any rival who may challenge him. (48)

Mi tendencia, debido al falologocentrismo del reggaetón en general, sería a pensar que este tipo de práctica en Puerto Rico mescla tanto la tradición que viene del Mediterráneo como la que viene de África. En la isla, los duelos verbales son una práctica común hasta la adolescencia y en instancias hasta la adultez personas de clases media y baja (de la alta no sé), tanto del sexo masculino como el femenino, participan de ellos. Se llevan a cabo poniendo énfasis en la mayor o menor habilidad con el juego verbal, que deriva siempre hacia aseveraciones absurdas; los oponentes no se deben ofender (“el que se pica es porque ají come”) y el que gana es el que logra las más ingeniosas imágenes partiendo de la propuesta del antagonista en el juego; gana mediante la aprobación de un público; mientras lo que gana es prestigo en la comunidad que participó escuchando el intercambio. Los insultos sexuales, si seguimos a Faraclas, sirven para que los machos adquieran prestigio en tanto machos, por su capacidad de penetrar, al menos en el nivel simbólico.

III. El mono Residente

José Piedra ha estudiado manifestaciones de signifying en la literatura cubana y encuentra que el mono está presente en ella con diferentes nombres (Mono, Mo-Edun, Mono Sabio, Coco Macaco, y güije o jigüe). Señala que su cualidad más particular es que está en su naturaleza el borrarse. Dice: “The quality is part of the Monkey’s character: the richer and deeper the conveyed signification, the more hidden and contradictory the expression of its personality” (123). Su interés es mostrar cómo la humanidad ha inventado mitos en los que se representa el sentido arbitrario de los signos, como se explica el orden divino mediante palabras que son siempre insuficientes. Éstas son guardadas por las autoridades de las distintas comunidades y, en caso de volverse demasiado restrictivas, se inventan siempre modos para sabotearlas. Las palabras tienen que ver con el sentido y el orden que le damos al mundo. Por eso son importantes y cuando hay desbalances de poder, la lucha por el campo de la palabra se vuelve a veces sutil, porque los ataques frontales implican entrar en el caos.. Así lo explica Piedra:
In this view of signification, humanity emerges as an underhanded manipulation of the most secure formats. After all, quests for knowledge depend on acceptable wording; and such wording must give the illusion of security. However, when the controller of discourse is not receptive to the group’s needs, then the imposed formats must be undermined with variables of signification. Both the securing of knowledge and the undermining of the formal script are part of the myth-making process. The danger arises form an abrupt titiling of the balance as not only the voice but also the meaning of human signs is battered by foreign powers. (129)

El orden que se busca mantener representa la indeterminación del lenguaje porque, como dice Piedra “…nadie puede presumir poder controlar el discurso del mono y el acto de interpretar el mensaje neutraliza con ironía cualquier intento de fijar el mensaje oficial del “oráculo”” (133). Esto me devuelve a la apreciación de Vico C sobre la ininteligibilidad de la lírica de residente. El caso es que el discurso es a propósito ilógico y que su significado es doble. En esta línea ha leído Alfredo Nieves el trabajo de Residente en un trabajo que está próximo a publicarse, sobre la construcción de la masculinidad en la persona pública que se creó este grupo; sobre todo Residente. Sugiere Nieves que la representación del macho que es típico del género se mina cuando Residente se presenta como torpe ante la presencia de la mujer que le gusta. Es como si la preponderancia del falo en los juegos verbales que proceden del mediterráneo y que permean todo el género, en Residente fuera desplazado por el mono. Nieves nota también los varios elementos circenses que forman el imaginario del primer disco. Siguiendo a Nieves, pienso que no sólo este personaje se construye como torpe, sino que además existe en sus letras una autoparodia que está marcada con más hincapié cuando una voz femenina le responde. Así, en su primer disco, PG 13 responde a la voz del rapero que rapea (los boricuas saben que acá rapear tiene dos significados distintos)…. “con un poco de blush, agarro el touch /y a los nenes les doy flush…/ ¡Echate pa tras que mi falda tiene espinas / mi negrito yo no soy tu china”! Esa apoderación de la mujer, que pasa a ser más que un objeto al contestar cantando también está en el título “Hormiga brava”, del mismo disco. Esa hipótesis se corrobora cuando escuchamos la letra de “Mala suerta con el 13,” del segundo disco, donde se entabla un debate entre la Mala Rodríguez y Residente. Él la invita a tener sexo y ella le responde:
[él dice]

Con sólo verte las rodillas yo me lubrico
Que la tienes muy pequeño, chico
Pero eso lo sabes tú na ma y ahora todo Pueto Rico.
Cuando la hundo hasta lo más profundo
me vengo rápido como en… 5 segundos haummm
Pero no te me pongas violenta
que este caballo representa
y el primer polvo no cuenta.
Por ahí va el burrito… sabanero…
a marcarte pa toa la vida
como cicatriz de pandillero

Acá el pandillero del gangsta rap pasa a ser el que marca sentimentalmente a la pareja. Su declarada voluntad de acabar con el género del reggaetón; si no, al menos con el macho que habla en él, que posa con indumentarias deportivas, las gatas (mujeres en bikini) de fondo y el blin blin o las cadenas gruesas y de oro en el cuello. Es como si hubiera estado presenciando un mal juego de signifying, por lo que saltó al ruedo diciendo: “Voy decidido a fusilar el reggaetón.” La canción titulada “A limpiar el sucio” también alude al género. Dice: “El género está atrasao, tiene un delay/ por eso es que ser rey en este field day es un mamey”. Finalmente, en la última canción del disco, titulada “La era de la copiaera” dice:
¿Quieres parecerte a mí?
Pues aquí tengo los manuales
Primero hay que tirarle a los fucking federales
Tirarle al gobierno en la cara con salami
Ganarte un MTV y ganarte un Grammy
Que el gobernador te invite a cantar rap en la Fortaleza
Poner a todo Puerto Rico a hacerse rayas en la cabeza
En medio de una huelga llenar todo un Coliseo
Tienes que poner a to el género a tirarse peos
porque dañaste el género y ya nadie te aguanta…

Nieves también nota las marcas de clase en el montaje de este músico: la clase media y urbanización cerrada que ya está presente en el nombre del grupo. Si repasamos sus canciones, encontramos que en “A limpiar el sucio” Residente dice a sus opisitores que son poco cultos:
Yo sé que te jode escucharme a diario
Y es que no es un hit nada más, son varios
cada vez que me esuchas en la radio
te jodo más que un barro en el labio
No es mi culpa que yo tenga más vocabulario

“La era de la copiaera” dice sobre este asunto:

Mera, me estoy robando el show por allá afuera
Mera, Tengo a la compe sin comida en la nevera
A la competencia pa’l baño los tengo corriendo
lo tuyo es aburrido como John Ruiz contra Fres Oquendo, a
mi sin cojones si vendo o no vendo,
yo me puedo quedar toa mi vida en mi casa jugando Nintendo
Viviendo con mi mai hasta los 50 años
Meando toa la tapa del inodoro en el baño…

En “La crema” se autodenomina blanquito a la vez que recuerda que en su primer disco parodió a Puff Daddy:
Este blanquito salió cabrón y pico
yo tengo orgullo no mamo bicho
Y mucho menos me arrodillo en el piso
A Puff Daddy lo puse a cagar pelo riso
y si 50 Cent se apunta lo ahogo en Carraizo
No venga a joder en mi bohio
que ni el bohique te saca del lío.

En resumen, pretende romper con lo que entiende es simpleza del género, a la vez que le interesa volverlo contestatario, al identificarse como subalterno ante el contexto del mercado (del que se aprovecha, claro está). Ofrezco un ejemplo de su lenguaje absurdo e hiperbólico, en una cita que se asemeja al mamma talk, como lo describe Faraclas:
Tengo cuatrocientos carros, cuatrocientas
motoras
Un caballo que vuela a cien millas por hora.
Tengo comprada a todas las emisoras
Y pa lavar el dinero treinta lavadoras.
Yo consigo lo que sea
Mujeres con dos tres cuatro cinco tetas
30 enanas que me jalan la casqueta
mientras duermo
y que nunca me pegan los cuernos
Tengo 40 karatekas de indonesia
que te cortan los testículos sin anestesia
Tengo meao agridulce, meao salado,
Meao en crema, frapé de meao congelado…

Vengo proponiendo que esta habla simiésca es la que engancha el género nuevamente con las varias tradiciones contestatarias de la música popular en el Caribe; aquéllas que estudiaron Chuco Quintero y Juan Otero Garabís en sus respectivos libros y que se han dado, a pesar de su necesaria y a veces voluntaria, negociación con el mercado. Es que la rebelión tiene que ser sutil ya que, como decía Piedra: “El código de la negritud opta valientemente por aceptar ciertos acuerdos formales, históricamente impuestos, sin perder de vista la oportunidad de ejercer el poder de significación” (146). El género, salvo algunas excepciones, ya para el año 2000 había sido comercializado y enlatado para el consumo en masa, lo cual pone en primer plano la música como mercancía, más allá de sus posibilidades creativas de vanguardia, que siempre se negocean a pesar del mercado. Si, más allá de la lata, las reconversiones que explicaba Néstor García Canclini en Culturas híbridas no estaban sucediendo de un modo visible y audible en este género, al menos en la mayoría de sus exponentes actuales, encuentro en el grupo Calle 13 y en el trabajo de Tego Calderón, por ejemplo, propuestas que se agarran de tradiciones que se pueden identificar en el campo local con prácticas de resistencia elaboradas por subalternos negros y mulatos en el contexto de los sucesivos colonialismos en la isla. Ya que me estoy centrando en el representante más blanquito del género, concluyo que esa fuga del lenguaje en juego, o el insulto fantástico como juego que proviene de África, está más generalizado en la cultura puertorriqueña de lo que se ha estudiado. Tego Calderón, por su parte, en su más reciente producción, se convierte en un mono que, desde la salsa, hace la travesura de pintar unos changos de blanco. Estos pájaros son rechazados por los otros de su comunidad y se ven aliviados de la crisis existencial que la maldad del mono les causa cuando la lluvia les quita el blanco y los vuelve a dejar negros. Que Calderón se vista de mono implica muchos significados que no son fácilmente descifrables, precisamente porque es una cita y activación de una tradición que es desconocida para la cultura oficial. Lo notable de Residente es que, a pesar de su raza y su clase, su juego lingüístico está dirigido a retar las reglas de la conversación pública dominada por blancos, quienes fijan el “mensaje oficial del oráculo”. Para esta tarea se disfraza. El mono se puede convertir en una araña cuando dice: “Llegó la araña que el idioma daña/la Real Academia se la dejo a España/Así que mala mía si me pongo perverso…” La importancia de esta reflexión es que me lleva a pensar que hacen falta, en los campos de los estudios lingüísticos y literarios de Puerto Rico y el Caribe, un mayor conocimiento de las tradiciones africanas para poder reconocer cómo están activas en el habla popular, el debate público y en el campo letrado.