En En su tinta estuvimos hablando de la Barbie; los modos en que la cultura representa a la mujer, a propósito del libro de poesías Manifiesto sobre las tristes, de Mirna Estrella Pérez. Esa conversación me trajo a la mente este artículo que había hecho sobre el trabajo de esta importante pintora del país. Espero que lo disfruten.
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Y no piensen que las crió Dios y las dio al hombre no sólo para que le guarden la casa, sino para que le consuelen y alegren. (Fray Luis de León)
Yo soy un sueño, un imposible, vano fantasma de niebla y luz; soy incorpórea, soy intangible… (Gustavo Adolfo Bécquer)
Pequeña Rosa, Rosa pequeña. // A veces diminuta y desnuda. (Pablo Neruda)
Ella es la perla brillante, // en tus entrañas formada, // tú, la concha nacarada // que guarda la perla amante. (José Gautier Benítez)
I. De tecnologías y tecnicismos varios:
Los epígrafes que encabezan esta reflexión son ejemplos extraidos de la tradición literaria. La letra impresa es sólo una de las tecnologías que forman nuestra idea de mujer en la memoria. Claro que hoy, esas imágenes irían complementadas con fotos de mujeres en familia, las imágenes de mujeres que nos presentan el cine, la televisión y la radio. ¿Coinciden esas imágenes con las de las mujeres que conocemos o que vemos y hemos visto, en los beauties, en bailes y en barras o en el shopping, supermercado o esperando la guagua en la parada? Mujeres que fuman o llevan aros en la nariz, con faldas cortas o largas, con pantalones de filo o encampanados, con mahones, con el pelo largo y riso o corto y lacio, con lipstick y aretes o sin ellos, rechonchas o flacas, buenas cocineras o capaces sólo de preparar corn flakes. ¿Cómo son las mujeres de nuestras memorias?
Hablar de la biografía para referirse a un artista es siempre una trampa. A fin de cuentas, qué tiene que ver el posible gusto adolescente de Lilianna Rivera por las modas punk de la época con la preponderancia del rosa viejo en los cuadros de los años noventa? Nada, seguramente, pero hace ya un tiempo Jean Franco sugirió que cuando se trata de la producción de mujeres (se refiere a la escritura en específico) el prestarle atención a la biografía puede informar la obra, ya que la subalternidad obliga a prácticas que empiezan con la vida y terminan en la obra: lograr la supervivencia en ambas implica tramar mundos y tramarse un mundo. Así, el viaje de esta reflexión peregrina por diferentes espacios o medios a partir de las provocaciones visuales de Lilianna Rivera, quien trabaja a partir de la memoria para re-procesarla y devolvérnosla hecha otra cosa. Pasa por las memorias de su infancia: la tienda de vestidos de boda de la madre costurera, donde ella jugaba; su educación sentimental en el pueblo de Cayey, sus lecturas de revistas de farándula, el periódico, novelitas sentimentales de la serie Julia y otras parecidas, las películas mexicanas que todavía los que nacimos en los sesenta pudimos ver, trámite Lucy Pereda y Manolo Urquiza, las telenovelas. El percurso de la memoria llega hasta la adultez, cuando manejamos lecturas literarias y la educación formal. En el caso de Rivera ésta se dio en diálogo con la concentración de Artes Plásticas de la UPR de Río Piedras y luego con México, donde pudo archivar otras memorias al cursar allí estudios graduados. Hoy, residente en Buenos Aires, la artista archiva memorias porteñas que algún día sugerirán algo en un cuadro.
Pero acá lo que más interesa es hacer visible el diálogo que emprenden las imágenes que Rivera construye con diferentes tradiciones, desde sus ruidosos silencios visuales. Y es que, desde que la tecnología existe de forma masificada es poco realista hablar de los modos en que el lenguaje nos forma sin tomar en cuenta que el lenguaje no es uno, sino múltiple y nos llega por variados medios. De hecho, la imprenta es una de las primeras tecnologías que se inventaron para masificar imágenes, entre otras cosas. Así, el desarrollo de las artes visuales es también el de tecnologías que permiten la reproducción masiva de modos de significar. De este modo, la palabra escrita y las artes visuales entran en un mismo campo en el que se codifican sentidos con un fin público. El diálogo con las palabras y las imágenes en el trabajo de Rivera es uno que se da desde varias estrategias. Entre ellas, los silencios (estudiados a menudo en ralación a la escritura de mujeres), marcados con el doble plano en instancias, y en otras, el juego que se desliza hacia lo macabro.
II. Batalla de fragmentos: el yo representado y el vivido
Si tuviéramos delante una retrospectiva del trabajo de Rivera, veríamos que su trabajo propone la descomposición y oposición de dos mujeres: las que las imágenes masificadas y familiares nos sugieren se enfrenta a sus efectos y omisiones. El producto de estas imágenes resulta ser una mujer fragmentada o escindida. Es un trabajo muy personal, seguramente, pero lanza una cuerda al espectador; sobre todo al femenino, y lo seduce para la reflexión sobre sus propias memorias y fragmentos íntimos. En sus cuadros se lleva a cabo la tarea de recoger trozos que usualmente barremos y botamos en la esfera doméstica y exponerlos al público. En ellos abundan los colores que en la cultura se asocian con las nenas: el blanco, el rosado, el rojo, las tonalidades pasteles. Ilustra biscochos de boda, perlas, enaguas, encajes y estampados, con una insistencia casi barroca y un preciosismo modernista. Pero la naturaleza muerta sobre este fondo de biscochos, bordados y estampados, son muñecas y barbies que acompañan lo femenino biológico, el cuerpo, la menstruación, el útero, las tetas, hasta llegar, en instancias, de un modo sorpresivo y sutil a lo macabro. La travesura está en presentar las muñecas decapitadas, las barbies desnudas y en poses, más que eróticas, pornográficas. En una primera etapa gustó de colores oscuros, como el rojo matizado con el negro. Los trazos son caricaturescos y el color se maneja del modo en que los niños colorean con pasteles. De hecho, las tonalidades recuerdan las definidas por la marca Crayola, que son la matriz moderna e industrializada de nuestra idea del rojo, del rosado, del verde.
Ésta que llamo su primera etapa, está marcadamente constituida por la línea. Aquí cada cuadro está compuesto por dos cuadros; encontrados, que por su sucesión espacial, colocados paralelamente uno al lado del otro, nos recuerdan las imágenes sacras medievales. Éstas se leían espacialmente, los recuadros de Rivera se leen complementariamente. Tomemos, por ejemplo, El secreto de la dicha conyugal (1998). Es un cuadro en encáustica sobre madera, agresivo, de imágenes violentas, en las que se lleva a un nivel gráfico y literal las implicaciones en las presunciones, también violentas, sobre los roles sociales de la mujer y de la pareja. Si a la mujer en la cultura le corresponde la cocina doméstica (que la gourmet le corresponde al chef) en este cuadro se transforma esa cocina desde sus dos mitades; dos personas desnudas y frontales: una mujer y un hombre. Él está a la derecha, ella a la izquierda. Son cuerpos sin cabeza, como casi siempre en el trabajo de Rivera. En el lugar de los genitales de ella hay un caldero al fogón, apoyado sobre una mesa con un mantel cuadriculado, como un tablero de ajedrez. Al lado de los genitales de él, como si fuera la comida servida, están los cubiertos; cuchillo y tenedor. Acá el mismo mantel está detrás del cuerpo. Entonces: ¿él está esperando que ella le sirva de su caldero para comer? ¿la mesa está servida y es ella la que se lo come a él? ¿Es la vulva el horno? (El caldero es de ella). Si las imágenes de comer y tener sexo están entrelazadas en la cultura, ya que ambos conducen a la satisfacción de los apetitos, en la imagen de Rivera, la ambigüedad premeditada que se transforma en silencios visuales es lo que prevalece, ya que acá no sabemos quién va a devorar a quién. Los manteles en forma de tablero evocan el juego. Porque el humor no está ausente de este trabajo. Ya aludí a su diálogo con los dibujos animados (a veces el comic) y con los trabajos de la niñez. Y es que los cuadros de Rivera, a veces, posan de bromas infantiles. Sólo que son bromas terribles, con la premeditación que sólo puede tener la niña adulta. No sé si la cercanía de los cubiertos a los genitales masculinos cause incomodidad, por el famoso miedo a la vagina dentata. Ese cuadro, puesto en el comedor de un hogar clasemediero, a la hora de comer, puede quitarnos el apetito. Me quedo con la pregunta de si nos produce otros, pero creo que no. Esto porque la mirada desde la que está compuesto es la de un cirujano sobre el cuerpo y el cuadro parece más una autopsia del sexo que una imagen producida para incitarlo.
De la misma familia es un cuadro sin título, también en encáustica sobre madera, también del 98. Lo llameré La gallina en útero. Este cuadro alude más a la naturaleza que a la cultura. O más bien a lo que la cultura le hace a la mujer por su naturaleza. El cuadro son siempre dos retablos. Acá, siempre en tonalidades de rojo y negro, siempre desde la caricatura y la memoria, el diálogo con el retablo es más evidente, ya que parece relieve sobre la madera. Del lado izquierdo, en la parte superior, hay una mujer, también sin cabeza, desnuda, frontal, con una bolsa dibujada en el lugar del útero, pintado con un grueso contorno negro, rellenado de rojo crayola. El útero se le sale del cuerpo por la vagina. Es la menstruación, cuyas dimensiones exceden el útero. A la derecha de la mujer, de tamaño mayor, hay otra bolsa color rojo sucio, cercano al color de nuestros interiores, pintado con contornos casi de encaje, que contiene un ícono de lo que en la cultura moderna ha venido a representar el corazón y el amor, pintado en rojo vivo. Debajo de todo eso hay rejas curvas, adornadas, como las que una vez poníamos para proteger nuestras casas, aunque el cuadro sugiere que servían para encerrar nuestras damas. En el recuadro de la derecha hay una bolsa, mayor que todo lo ya descrito en tamaño, con una escuálida gallina dentro. El fondo es también de tablero de juego, aunque acá la partida parezca más macabra. Las rejas se cuelan mínimamente de una parte del retablo a la otra. No sabemos si a la gallina le sale sangre del cuello que le han partido, porque tiene el ojo abierto y nos mira. ¿Cuál es el juego acá? Antes de que compráramos gallinas en el supermercado, las matábamos en casa para comer. Mis abuelas matan gallinas. Seguro que Rivera fue testigo del ritual alguna vez… Recuerdo que un modo de desnucar gallinas es ponerlas en un saco más o menos ancho, donde ella revoloteará hasta romperse ella misma el cuello, de modo que le ahorre el trabajo a la cocinera. ¿La gallina está en un saco o en el útero? ¿Somos gallinas atrapadas tras rejas para la cena de otro? Otra vez el silencio visual se impone, pero el cuadro nos deja incómodos.
En lo que veo como una segunda etapa, Rivera pasó a la creación de cuadros menos agresivos y más melancólicos, aunque también, más complejos porque las sugerencias y las preguntas se multiplican hasta llegar a la poesía. Esta serie la llamo yo, sin el permiso de la artista, Rosa sueña rosa (2004), que es el título de uno de sus videos, de los que hablaré más adelante. Estos cuadros están pintados del rosado de los vestidos de las recién nacidas. El que me ayuda a darle título a la serie fue titulado Rosa (1999), así a secas, por Rivera. En el lado izquierdo, impresa sobre una tela amarilla de florecitas rosadas, hay una imagen de mujer en los años cincuenta, planchando. Recuerda las planchadoras de Ramón Frade, sólo que en vez de aludir a la tradición que se pierde, como hizo el pintor, también cayeyano, alude a la historia de la mujer fragmentada, descuartizada simbolicamente (y a veces literalmente) por la cultura. Si en sus cuadros abundan seres sin cabeza, acá la cabeza de Rosa está recortada y pegada en el retablo de la derecha, que es un cuarto vacío, rosado (se asoma levemente la esquina que da forma al cuarto). Flota en el cuadro cabizbaja y con la mirada oculta. La oposición de los dos retablos recuerda que la Rosa de la izquierda, trabaja sin ser ella. El título ironiza con la vida rosa que se nos enseña a esperar de niñas, también nos marca a Rosa, personaje, tal vez rural (hoy las niñas se llaman Zotchil o Yamilka) quien está flotando en el retablo de la derecha que tiene, también, pegoteado, su nombre: Rosa. Los otros cuadros de esta colección están trabajados en formato más grande, por capas de espuma, de burbujas, de joyas que van, sutilmente, formando un río o la corriente de un mar. Tienen imágenes que se adivinan en transparencia: de arneses de faldas, de rosas, de encajes, de vestidos, de nubes, de mujeres que nadan, o flotan o son llevadas por la corriente, sin cabeza. En esta nueva serie los recuadros persisten, pero no siempre, no absolutamente. Esta serie, trabajada en lienzo, mezcla los lados de sus retablos hasta que se difumina la línea, aunque esté implícita. En ellos, la belleza producida por la sutileza es lo que hace que su trabajo, siempre poético, se convierta en poesía pura: visual, de palabras, de formas, de colores alusivos que explotan.
Ahora está en una tercera etapa. Pinta desde Buenos Aires y sus cuadros han adquirido color, luminosidad, se han vuelto más complejos y más abstractos. El juego de trasparecias se enfatiza, lo que ha hecho que las imágenes se vuelvan fantasmales. Así, el preciosismo está frenado con toques a veces decadentes: manchas de tinta que chorrea de modo que imponen la idea de lo gastado, roto o manchado. Véanlos en el internet. La dirección aparece arriba.
III. Cuadros en movimiento: el video-arte:
La ruptura con las tradiciones discursivas, en cuanto a la forma y los temas, apreciable en los trabajos de Rivera, se deja dar forma en diálogo con los tiempos. El género del vídeo arte es uno relativamente joven. Existe desde que la tecnología pone los recursos en manos de individuos en los años sesenta, quienes entonces se la apropian para ironizar los modos en que el televisor y la imagen fílmica nos imponen mensajes ideados por quienes tienen acceso a una industria que es costosa de producir. Su lenguaje confrontativo se articula en diálogo con la tradición de las vanguardias y desde sus orígenes es un género que incorpora creadores que vienen de diferentes ramas, como la música, el teatro, o las artes plásticas. Otras fronteras también se quiebran con las prácticas del género. Dice Paul Virilio, en una cita que recuerda mis propuestas iniciales:
Creo que todas las imágenes son consanguíneas. No hay imágenes autónomas. La imagen mental, la imagen virutal de la consciencia, no se puede separar de la imagen ocular de los ojos, ni se puede tampoco separar de la imagen corregida ópticamente, de la imagen de mis gafas. Tampoco se puede separar de la imagen gráfica dibujada, de la imagen fotográfica. Creo en el bloque de imágenes, es decir, en una nebulosa de la imagen que reúne imagen virtual e imagen actual.
Es una propuesta muy provocativa. Todas las imágenes son un bloque, porque si no lo fueran, nos perderíamos en los detalles, como le pasó al Funes memorioso de Borges. Sin embargo, a la lista de Virilio habría que añadir el diálogo de esas imágenes visuales con las que desde otras viejas tecnologías de la cultura, como las literaturas oral y escrita, han históricamente dialogado con los seres humanos. También habría que añadir que los bloques de imágenes varían según individuos; las imágenes de mi memoria no coinciden con las de otros, seguramente y también una tienen más poder que otras para imponerse en la esfera pública. Hay memorias que entran y otras que no, por razones muy complejas que tienen que ver con el poder de representación que detentan distintos individuos. El trabajo de Rivera es importante, en primer término, porque con él entra en la esfera de comunicación unas imágenes íntimas que, tradicionalmente, no trascienden de la esfera de lo privado. Pero para que esto suceda hay que asumir estrategias discursivas que permitan que esos mensajes entren y no se queden en el olvido de nuestras mentes individuales.
IV. Las mujeres hablan cuando las gallinas mean o por qué hacen falta estrategias:
La mujeres hablan cuando las gallinas mean. Eso me decían de niña, y me imagino que a muchas otras niñas más. Espero que ya no se diga tanto, porque es muy difícil de entender. Me preguntaba yo ¿cuándo es que las gallinas mean? ¿Por la mañana? ¿Cada quince minutos? ¿Una vez a la semana? ¿Cuándo es que me tocará el turno? Pero nunca había visto, sino de lejos, más gallinas que las muertas del supermercado. Una vez fuimos a visitar a mis bisabuelos, quienes tenían gallinas. Luego ví una expulsar excrementos muy líquidos. Deduje que éstas hacen todo a la vez, por lo que, en verdad no mean nunca. Pedí una confirmación de mi inferencia, y terminé comprobando que yo era la única interesada en la corrección científica de la frase y que, al preguntar, estaba rompiendo la regla objeto de mi indagación, cuando violentamente se me ordenó no seguir preguntando.
La anécdota no está aquí por puro afán de literaturizar mi vida, sino porque ella muestra, como también las citas con las que comienzo, que la mujer no habla, ni escribe, ni pinta, ni esculpe, según la cultura. A la mujer que quiere producir cultura interviniendo en los campos oficiales (ya que cultura se produce siempre a pesar de las prohibiciones) en lugar de ser naturaleza, belleza, maldad o lo perseguido e inefable, esta realidad la obliga a asumir estrategias para poder decir. Dice Teresa de Lauretis que el género sexual es un producto de las tecnologías con que se lo representa, desde la literatura, pasando por el bolero, hasta el cine. Esto quiere decir que nos definimos como mujer en diálogo con imágenes y palabras como las que abrieron esta reflexión y que es imposible lograr una definición fuera de este pie forzado. Entonces, es desde estas mismas representaciones que se puede abrir el mundo de los significantes a otros significados.
III. Veo, veo, ¿qué ves?
Es por esto, tal vez, que son los objetos y los espacios que se asocian con la mujer la materia prima del trabajo de Rivera.
Esto es lo que nos sugiere el video titulado Rosa sueña rosa (2001), cuando Rivera pasa del lienzo a la imagen en movimiento: una mujer sueña a otra, una mujer sueña en rosa, la vida rosa, sueña la flor que la simboliza a ella y su erotismo (la rosa), otra mujer la llama, es ella, es otra. Está la mujer que quiere, porque dice “quiero” (en voz de niña) y la que quiere lo que le dicen que debe querer, casarse (la boda la simboliza el bizcocho. Pero tal vez lo que quiere es bizcocho, dulce, sexo). Es la vaguedad de la frase marcada por el contraste claro lo que permite que la imagen hable. Pero más allá del aspecto temático, las texturas de los brocados y encajes de los vestidos y de los glaceados de los biscochos, el lápiz de labio y su inscripción en toda superfice que el labio besa o toca, pasan a ser materiales para lograr los cuadros, las pinturas, los grabados. Porque Rivera primero es artista gráfica y luego video artista. Y esta afirmación no se hace para jerarquizar sino para decir que ella trabaja en la pantalla de su computadora en la edición del video como si ésta fuera un lienzo, piensa la obra como un cuadro y la trabaja con las técnicas aprendidas y perfeccionadas en ese otro campo.
El interior de la vida de mujer, sin embargo, será un tema recurrente en sus otros vídeos. Su trabajo Duérmete nena del año 2000 es un experimento de animación. En el año 2001 produce varios trabajos en este medio. Con Rosa sueña Rosa, al que aludí antes, comienza a trabajar el vídeo como medio para hacer bocetos de ideas que se piensan para la pintura. En este mismo año se vale también de la computadora para desarrollar el tema Bizcochos, que estaba trabajando también en la pintura. Su vídeo Pinta labio aparece en una exposición titulada Transferiencia que se organizó como saludo a la Bienal de Arte de Puerto Rico, también en el 2001.
Ojalá venga pronto de Buenos Aires y nos muestre su material nuevo. Hace falta.
Lilianna Rivera (1969) reside actualmente en Buenos Aires, Argentina.
Se pueden ver algunos de sus cuadros más recientes en
http://liliannarivera.galeon.com/
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